Escribir un Guión de Cine es Muy Fácil

El texto expone los conocimientos básicos sobre la escritura de un guión de ficción. Habla sobre la estructura de un guión de ficción, la caracterización de los personajes, la descipción de los escenarios. Ofrece una explicación amplia para que el escribir guiones le sea sencillo.

Andria Navarro
Andria Navarro
31 de octubre · 5285 palabras.
Concepto de gui贸n: Historia escrita para ser contada a trav茅s de im谩genes. Cuartillas estructuradas que agrupan di谩logos, descripciones, narraci贸n e indicaciones imprescindibles, en la creaci贸n de un audiovisual.

1 - Etapas en la escritura de un gui贸n de ficci贸n

La estructura de un gui贸n cinematogr谩fico es, a simple vista, muy sencillo:
  1. Idea.
  2. Historia.
  3. Argumento.
  4. Gui贸n literario.
  5. Gui贸n t茅cnico.
Sin embargo, estas cinco etapas van mucho m谩s all谩. Comencemos por partes.

Idea
Lo primero que hay que tener para escribir un gui贸n, es la idea de lo que se quiere contar, pero... 驴Qu茅 es una idea? Al realizarse esta pregunta seguramente todos contestar谩n que es una imagen, una representaci贸n en la mente de los humanos que desean crear o hacer algo.

La idea dentro del gui贸n cinematogr谩fico es la parte m谩s sencilla porque no existen l铆mites para ella. Surge a partir de la convivencia en el mundo, de los sue帽os y de las necesidades.

La idea no tiene que ser demasiado elaborada, con solo una chispa de imaginaci贸n esta puede convertirse en una gran historia. Lo fundamental en esta etapa de creaci贸n es establecer un punto de partida. Tener una historia que contar con comienzo y final.

Para una mejor comprensi贸n pongamos un ejemplo de la idea que tuve para un gui贸n.
Idea a desarrollar: Camilo, Melissa y Rodrigo son protagonistas de un tri谩ngulo amoroso, que acaba en un tr谩gico final.

Historia
La historia de una pel铆cula se confecciona a partir de la idea. Re煤ne los aspectos necesarios para contar de forma consecuente. La historia conlleva causa y efecto, es decir, algo sucede y hay que saber por qu茅.

Historia a desarrollar: Rodrigo fue un muchacho violento, maltratado por su padre, hu茅rfano de madre, que tuvo una infancia dif铆cil de la cu谩l sali贸 estudiando y gradu谩ndose con su propio esfuerzo en la universidad. Melissa fue una muchacha t铆mida, pero diferente que Rodrigo, ella tuvo una ni帽ez humilde sin violencia, de padres unidos y muchos hermanos, sin embargo una familia recatada donde la comunicaci贸n sobre ciertos temas era nula. Rodrigo y Melissa se conocieron en la universidad y enseguida se casaron.

Ya ambos tienen m谩s de cuarenta a帽os y presentan problemas sexuales en su matrimonio. Rodrigo ya no siente atracci贸n por su esposa y Melissa es una mujer insatisfecha. Rodrigo se siente inclinado por su propio sexo y mantiene una relaci贸n amorosa con otro hombre. Melissa y Rodrigo no tienen hijos debido a una enfermedad de Rodrigo cuando peque帽o que lo dej贸 est茅ril, Melissa no lo sabe y desea un beb茅. Melissa es profesora en la universidad y Camilo es su alumno. Camilo est谩 enamorado de Melissa y se le ha declarado.

Melissa se entera de la relaci贸n de su esposo con otro hombre y le pide el divorcio, el cu谩l 茅l le niega y la obliga a quedarse apoy谩ndose en la violencia y las amenazas.

Melissa cede ante la seducci贸n de su alumno y se acuesta con 茅l, por primera vez en su vida, tiene un orgasmo. Comienza el tri谩ngulo amoroso entre Melissa que est谩 atra铆da sexualmente por Carlos, pero que siente temor por la sociedad que la puede censurar y por su esposo que es un hombre violento; Carlos que est谩 enamorado de Melissa y quiere separarla de su esposo a toda costa; y Rodrigo que mantiene una relaci贸n homosexual pero que es un hombre machista y necesita su matrimonio unido para que la sociedad lo siga respetando.

Melissa sale embarazada de Camilo, y Rodrigo se da cuenta de que su esposa le fue infiel. Rodrigo golpea a Melissa. Ella lo amenaza con contar a todos sobre su relaci贸n homosexual si no la deja ir. Rodrigo acepta y Melissa llama a Carlos para que la venga a buscar. Rodrigo asesina a Melissa y escapa. Carlos la encuentra.

Rodrigo se va a otro pa铆s con su amante y nunca es ajusticiado. Carlos va a juicio por sospechoso del asesinato de Melissa, pero es declarado inocente.

Argumento
El argumento agrupa la parte de la historia que quiero contar, es decir, no hay que ponerla toda, sino seleccionar lo que deseo que all铆 aparezca. Las causas que provocan la historia no importan, lo imprescindible es el efecto que producen. Los espectadores no tienen que conocer cu谩l fue la causa del comportamiento de Rodrigo, ni por qu茅 Melissa es una mujer tan t铆mida.

En esta etapa de creaci贸n debemos convertir la historia en un argumento, saber qu茅 parte de la historia voy a poner en el gui贸n. La l铆nea argumental de una historia es sencilla, sin adornos, el planteamiento, el desarrollo y desenlace puede ser expuesto en pocas palabras; am茅n de las otras l铆neas argumentales secundarias que relacionan a sus personajes con los protagonistas de la trama central.

Al construir un argumento debemos ser precisos y eliminar los di谩logos y las escenas que no aporten nada. Sabemos que hay que eliminar una escena cuando al obviarla, la historia no sufre alteraci贸n alguna. A veces una escena puede ser sustituida por una sola frase.

Argumento a desarrollar: Rodrigo y Melissa tienen m谩s de cuarenta a帽os y presentan problemas sexuales en su matrimonio. Rodrigo ya no siente atracci贸n por su esposa y Melissa es una mujer insatisfecha. Rodrigo se siente inclinado por su propio sexo y mantiene una relaci贸n amorosa con otro hombre. Melissa y Rodrigo no tienen hijos debido a una enfermedad de Rodrigo cuando peque帽o que lo dej贸 est茅ril, Melissa no lo sabe y desea un hijo. Melissa es profesora en la universidad y Camilo es su alumno. Camilo est谩 enamorado de Melissa y se le ha declarado.

Melissa se entera de la relaci贸n de su esposo con otro hombre y le pide el divorcio, el cu谩l 茅l le niega y la obliga a quedarse apoy谩ndose en la violencia y las amenazas.

Melissa cede ante la seducci贸n de su alumno y se acuesta con 茅l. Melissa, por primera vez en su vida, tiene un orgasmo. Comienza el tri谩ngulo amoroso entre Melissa que est谩 atra铆da sexualmente por Carlos, pero que siente temor por la sociedad que la puede censurar y por su esposo que es un hombre violento; Carlos que est谩 enamorado de Melissa y quiere separarla de su esposo a toda costa; y Rodrigo que mantiene una relaci贸n homosexual pero que es un hombre machista y necesita su matrimonio unido y que la sociedad lo siga respetando.

Melissa sale embarazada de Camilo y Rodrigo se da cuenta de que su esposa le fue infiel. Rodrigo golpea a Melissa. Melissa amenaza a Rodrigo con contar a todos sobre su relaci贸n homosexual si no la deja ir. Rodrigo acepta y Melissa llama a Carlos para que la venga a buscar. Rodrigo asesina a Melissa y escapa. Carlos la encuentra.

Gui贸n literario
El gui贸n literario refleja el di谩logo, la caracterizaci贸n de los personajes, la descripci贸n de los escenarios, el vestuario, la evoluci贸n del contexto... El gui贸n literario es una narraci贸n escrita de lo que se ver谩 posteriormente en el audiovisual.

Debido a las cuartillas que se necesitan para confeccionar un gui贸n literario pondr茅 a la consideraci贸n de los lectores, el ejemplo de una de las 煤ltimas escenas de la trama en cuesti贸n.

Trama: Hilo conductor de la historia. Serie de acciones que acometen los protagonistas.

Ejemplo:

Gui贸n literario:
CAMILO SUBE DESPACIO POR LAS ESCALERAS. LA CASA EST脕 CASI EN
PENUMBRAS. CAMINO EST脕 ATENTO Y CON LA MIRADA FIJA. LLAMA POR
MELISSA PERO ESTA NO RESPONDE. LLEGA AL SEGUNDO PISO. SUS
MANOS TIEMBLAN CUANDO RECORREN LA PARED. SUS OJOS
COMIENZAN A VERSE LLOROSOS. PERCIBE QUE ALGO PASA.
CAMILO LLEGA AL CUARTO DE MELISSA. SE DETIENE FRENTE A LA
PUERTA ENTREABIERTA Y QUE DEJA PASAR UN HILO DE LUZ. CAMILO
TIENE LA GARGANTA SECA.

CAMILO: (EN SUSURRO)
Melissa.

CAMILO EMPUJA LA PUERTA LENTAMENTE Y CON TEMOR, COMO SI
SUPIERA LO QUE VA A ENCONTRAR DENTRO.
ABRE LA PUERTA Y SE ENCUENTRA CON UN CONTRALUZ QUE LO
CIEGA, PERO QUE GRACIAS A LA POSICI脫N QUE ADOPTA CON SUS MANOS
EN LA FRENTE, LE PERMITE VER.

CAMILO: (GRITA)
隆Melissa!

MELISSA EST脕 MUERTA Y TENDIDA SOBRE LA CAMA. SU VIENTRE EST脕
ABIERTO. HAY MUCHA SANGRE EN LAS S脕BANAS.
MELISSA TIENE LA MIRADA FIJA Y LA BOCA ENTREABIERTA. EST脕
BA脩ADA DE LUZ.

El gui贸n t茅cnico
El gui贸n t茅cnico se confecciona a partir del gui贸n literario. En 茅l se indican los movimientos de c谩mara, los tipos de planos a tomar, la m煤sica y los efectos sonoros, la iluminaci贸n m谩s precisa, la divisi贸n del argumento por escenas o secuencias, su duraci贸n aproximada, efectos especiales, etc.

Especifica lo que se ha de ver y se ha de escuchar durante la proyecci贸n del film, y en el mismo orden en que aparecer谩 en la pantalla. La confecci贸n de un gui贸n t茅cnico con todos sus detalles facilita la filmaci贸n.

Escena: Serie de planos que forman parte de una misma acci贸n dram谩tica dentro de un mismo escenario.

Secuencia: Conjunto de escenas que forman una unidad de acci贸n dram谩tica que pueden darse en diferentes escenarios. A diferencia de la escena esta se estructura teniendo en cuenta un principio, un desarrollo y un final.

Ejemplo:
Gui贸n t茅cnico:
SECUENCIA 8.
INTERIOR CASA DE MELISSA. DE D铆A.

SE ESCUCHA SONIDO AMBIENTE.
C脕MARA MUESTRA A CAMILO EN PRIMER PLANO QUE SUBE DESPACIO
POR LAS ESCALERAS. LA CASA EST脕 CASI EN PENUMBRAS. CAMILO EST脕
ATENTO Y CON LA MIRADA FIJA. LLAMA POR MELISSA, PERO ESTA NO
RESPONDE.

CORTE A CAMILO EN PICADO QUE LLEGA AL SEGUNDO PISO.

CORTE EN PRIMER脥SIMO PLANO A LAS MANOS DE CAMINO QUE
TIEMBLAN CUANDO RECORREN LA PARED.

CORTE EN PRIMER PLANO A CAMILO. SUS OJOS COMIENZAN A VERSE
LLOROSOS. PERCIBE QUE ALGO PASA. COMIENZA A ESCUCHARSE UNA
M脷SICA MELANC脫LICA.

SEGUIMIENTO EN PLANO GENERAL A CAMILO QUE LLEGA AL CUARTO
DE MELISSA Y SE DETIENE FRENTE A LA PUERTA ENTRABIERTA QUE
DEJA PASAR UN HILO DE LUZ.

CORTE EN PRIMER PLANO A LA CARA DE CAMILO BA脩ADA CON EL HILO
DE LUZ QUE SALE DE LA HABITACI脫N. CAMILO TIENE LA GARGANTA
SECA.

CAMILO: (EN SUSURRO)
Melissa.

CAMILO EMPUJA LA PUERTA LENTAMENTE Y CON TEMOR, COMO SI
SUPIERALO QUE VA A ENCONTRAR DENTRO. LA M脷SICA SE VA
TORNANDO ACELERADA.
ABRE LA PUERTA Y SE ENCUENTRA CON UN CONTRALUZ QUE LO
CIEGA, PERO QUE GRACIAS A LA POSICI脫N QUE ADOPTA CON SUS MANOS
EN LA FRENTE, LE PERMITE VER. LA C脕MARA LO FILMA EN PLANO
MEDIO. Y PARA EL CONTRALUZ SE ESCUCHA UN EFECTO SONORO
LIGADO CON LA M脷SICA.

CAMILO: (GRITA)
隆Melissa!

EFECTO SONORO FUERTE QUE SE LIGA CON LA M脷SICA DE FONDO QUE
CADA VEZ TRANSMITE M谩S ANSIEDAD. CORTE A MELISSA MUERTA Y
TENDIDA SOBRE LA CAMA. SU VIENTRE EST脕 ABIERTO. HAY MUCHA
SANGRE EN LAS S脕BANAS.

CORTE A LA CARA DE MELISSA CON LA MIRADA FIJA Y LA BOCA
ENTREABIERTA. EST脕 BA脩ADA DE LUZ. LA M脷SICA LLEGA AL CL脥MAX.
Cl铆max
: Momento de m谩s alta tensi贸n y emoci贸n.
De esta misma forma, teniendo en cuenta el estilo de cada realizador, se confecciona el gui贸n t茅cnico de un audiovisual. Listo para ser filmado.

2 - Estructura de pel铆culas

Debemos tener en cuenta que a partir de un buen gui贸n se puede realizar una buena, pero tambi茅n, una mala pel铆cula. Ahora bien, si el gui贸n no es bueno, ni el mejor director del mundo sacar谩 de 茅l un audiovisual respetable.

Para llegar a crear un buen gui贸n debemos tener en cuenta la estructura que tienen las pel铆culas.
Cualquier gui贸n audiovisual posee tres partes sustanciales que le dan forma a la historia, las cu谩les aparecen a continuaci贸n:

Inicio (Principio), Desarrollo (Medio) y Desenlace (Final).

Expliquemos dicho esquema bas谩ndonos en el ejemplo dado. Lo primero que ocurre en un argumento es el planteamiento del problema, hay que dar a conocer al espectador cu谩l es la historia sobre la cu谩l se mover谩 el filme. El mismo ocurre en el acto uno y tiene una duraci贸n aproximada de la cuarta parte de la pel铆cula. Aqu铆 el guionista debe elegir un punto de partida.

Los puntos de partida m谩s efectivos son los que comienzan algo a mitad de camino, es decir, en crisis. Una buena historia siempre comienza en su cl铆max. El planteamiento existe para darnos una pista sobre la columna vertebral de la historia. Como la columna vertebral de la l铆nea argumental es el planteamiento, el desarrollo y el desenlace. En el planteamiento hay que conocer el problema que mueve la l铆nea argumental. La cuesti贸n central del problema es saber qu茅 es lo que est谩 en juego.

Pero, 驴cu谩l es la funci贸n b谩sica esencial del planteamiento de un gui贸n?
  1. Proporcionar informaci贸n al p煤blico.
  2. Definir el estilo. (Comedia, drama, terror, etc)
  3. Decir de qu茅 trata la historia. La informaci贸n debe ser dosificada.
  4. Donde tiene lugar la historia.
  5. Centrar la situaci贸n en una l铆nea argumental coherente.
  6. El planteamiento es el que pone en marcha la historia. Su funci贸n es tambi茅n la de orientar al espectador de manera que 茅l pueda seguir la historia sin preguntarse continuamente por qu茅 sucede una cosa.
  7. En el planteamiento hay que escoger un suceso que es el que verdaderamente voy a contar y no puede ser cualquiera, tiene que ser un detonante o catalizador.
En nuestro gui贸n, el planteamiento del problema puede darse mediante la escena n煤mero uno cuando Melissa y Rodrigo hacen el amor en la cama, Rodrigo tiene una eyaculaci贸n precoz y Melissa se queda insatisfecha.

Dentro del mismo acto uno ocurre el detonante, que es el catalizador de la historia, lo que hace que comience la trama. El ocurre al inicio, a partir de que se narra lo esencial y es lo que nos va a permitir el desarrollo. Es el comienzo de la historia, cuando me doy cuenta sobre lo que tratar谩 la misma.

Tipos de detonantes o catalizadores:
  1. A trav茅s de acciones espec铆ficas.
  2. A trav茅s del di谩logo (acciones verbales)
  3. A trav茅s de una situaci贸n.
En nuestro ejemplo, el detonante puede estar enmarcado cuando Rodrigo sostiene una conversaci贸n telef贸nica con su amante y se asusta al pensar que Melissa lo escuch贸. Melissa se despide de su esposo sin percibir nada y al caminar hacia la Universidad se encuentra con Camilo que le regala unas flores y la invita para un avent贸n en su auto.

Entre el planteamiento del problema y el desarrollo tiene que haber un punto de giro para marcar la transici贸n y que a partir de ah铆 ocurran nuevas acciones. Lo mismo ocurre entre el desarrollo y el desenlace. Un punto de inflexi贸n dram谩tico es diferente al punto de giro argumental. Al inicio parece un punto de giro, pero luego te das cuenta de que no es as铆 porque viene el punto de giro real. Este punto prepara al punto de giro argumental y lo interpreta el protagonista fundamentalmente.

El punto de giro argumental uno, no es m谩s que un suceso contundente que cambia de direcci贸n la historia. En nuestro ejemplo este puede ser cuando Melissa descubre la infidelidad de su esposo y se acuesta con Camilo.

Posterior a esto llega el desarrollo de la trama, nombre que recibe el segundo acto y que tiene una duraci贸n aproximada de la mitad de la pel铆cula. El desarrollo se caracteriza por presentar acontecimientos secuenciados, complicaciones que labran el camino hacia el final. El desarrollo da pie a que ocurra el punto de giro argumental dos, donde se introduce la soluci贸n del problema que lleva al desenlace del conflicto.

Nuestro punto argumental dos ser铆a cuando Melissa, embarazada, amenaza a Rodrigo con contar a todos sobre su relaci贸n homosexual si no la deja ir. Rodrigo acepta y Melissa llama a Carlos para que la venga a buscar.

Entonces ocurre el desenlace o final del conflicto: Momento del argumento que da soluci贸n al problema planteado. Se ubica en el acto tres y tiene una duraci贸n aproximada de la cuarta parte del total de la pel铆cula. Aqu铆 culmina la acci贸n dram谩tica y se da respuesta a las posibles preguntas elaboradas por los espectadores. Ejemplo: Rodrigo asesina a Melissa y escapa. Carlos la encuentra.

3 - Dramaturgia audiovisual

Para elaborar un gui贸n de ficci贸n hay que tener en cuenta el sentido del tiempo y del espacio. Se debe escribir a trav茅s de los d铆as, meses, o a帽os y siempre en tiempo presente.

A diferencia de lo que piensan algunos, escribir guiones no es literatura. El di谩logo audiovisual no debe ser tan largo ni explicativo, pues las acciones no descansan en la palabra sino en la imagen (gesto, miradas, plano de la imagen, etc). Debemos contar utilizando las im谩genes m谩s que las palabras. Decir solo lo que se debe decir. La palabra es para completar la idea de la imagen, no para decir lo que en ella se ve. Esto se conoce como econom铆a narrativa.

Dentro de la dramaturgia audiovisual un papel fundamental lo juega el cl铆max de la historia. Este se conoce como el momento crucial que aparece en el acto tres, cuyo surgimiento pone fin al curso dram谩tico de la acci贸n y posibilita el final de la trama. Pero el cl铆max no solo se centra en el o los protagonistas de la historia sino que tambi茅n enmarca a las dem谩s subtramas bien cerr谩ndolas, o dando pie a su conclusi贸n. Un buen cl铆max siempre ser谩 aquel que anteceda a un final desconocido y no imaginado por los espectadores.

El conflicto de las historias siempre aparece al inicio. Una historia sin conflicto, es una historia sin trama. Algunos escritores confunden diferencia con conflicto, dos conceptos muy diferentes teniendo en cuenta la dramaturgia de un gui贸n.

El conflicto, es establecido por el protagonista o los protagonistas que son los que llevan la historia y ocurre cuando hay un enfrentamiento del protagonista con otro personaje, generalmente, su antagonista. En la mayor铆a de los audiovisuales el cl铆max, dentro del conflicto de la historia, ocurre en una confrontaci贸n entre el protagonista y su antagonista.

El antagonista, es aquel personaje que quiere alcanzar lo mismo que el protagonista, pero con fines perversos y que lo hace de una manera vil.

Para que los conflictos sean significativos deben de estar sustentados en valores, deben dar un sentido a la historia. Dentro de esto se encuentra la semi贸tica o lo que es lo mismo, la transmisi贸n de mensajes al espectador. Pero las confrontaciones no solo tienen que ser pleitos, tambi茅n son diferentes puntos de vista.

En una historia la informaci贸n se dosifica, as铆 se engancha al espectador por saber. (Ejemplo:) No se conoce por qu茅 los personajes se comportan de una forma extra帽a. Entonces, a trav茅s de la historia se van dando a conocer los motivos. Historia que est谩 sostenida por una columna vertebral.

Elipsis: Algo que no se ve. Tiempo que no es necesario que se vea. Las historias no se cuentan en tiempo real, sino que se pone lo significativo. Ejemplo: Un hombre que sube unas escaleras. En la pel铆cula no se ponen todos los escalones, sino que se ve al actor subiendo los primeros pelda帽os y luego llegando arriba.

Cuando hablamos de implanting nos referimos a plantar determinado elemento en alg煤n momento de la historia para utilizarlo m谩s adelante. Tambi茅n puede ser un hecho que ocurra y en ese momento no parezca significativo, pero luego s铆. Ejemplo: Un personaje compra una pistola y no se habla m谩s de ella hasta que la utiliza.

4 - Los personajes

Los personajes, as铆 como la historia misma presentan su columna vertebral.
Columna vertebral de un personaje:
  1. Problema.
  2. Motivaci贸n.
  3. Meta.
  4. Acci贸n.
  5. Crisis.
  6. Cl铆max.
En la construcci贸n de los mismos es necesario definir esa columna vertebral que los sostendr谩 a trav茅s de la trama.

Todo escritor tiene que escribir visualizando c贸mo act煤an sus personajes. Cuando se hable sobre alg煤n personaje tengo que mostrar carater铆sticas de ese personaje que vayan sujetas a lo que digo, es decir, no puedo decir que alguien es bueno y solo cometa malas acciones.

Existen varios tipos de actores, sin embargo solos dos tipos de personajes.Tipos de actores:
  1. El extra: Es aquel actor que no juega un papel fundamental dentro de la pel铆cula. Nadie sabe su nombre, sus conflictos, ni por qu茅 est谩 all铆, ni siquiera puede tener relaci贸n con los otros personajes. El extra solamente se utiliza para cubrir y formar muchedumbre.
  2. Protag贸nicos que no son seres humanos.
  3. Actores secundarios: Son aquellos personajes que me complementan la historia. Generalmente est谩n relacionados con el o los protagonistas y tienen su propia meta y motivaci贸n dentro de la cinta.
  4. Actor de personalidad: Son aquellas personas que se muestran en la pel铆cula tal y como son en la vida real. Hay quienes los consideran malos actores, puesto que interpreten el papel que interpreten siguen actuando igual.
  5. Actor de m煤ltiple personalidad: A diferencia del anterior este se transforma con cada papel que interpreta.
  6. Actor especializado: Interpreta siempre la misma l铆nea de personajes, movido quiz谩s por su apariencia f铆sica o por su forma de ser.
Tipos de personajes:
  • Plano: Aquel que no se transforma.
  • Redondo: Se transforma, desarrolla otras cualidades.
Los personajes planos se constituyen en torno a una sola idea o cualidad, durante toda la historia permanecen sin alteraci贸n, no cambian a pesar de los problemas que se encuentran en la trama.
Un personaje redondo tiene la capacidad para sorprendernos de una manera convincente. Trae consigo lo imprevisible de la vida. Este se transforma y desarrolla en el transcurso del audiovisual. Se crea una retroalimentaci贸n entre la trama y 茅l.

No es recomendable la utilizaci贸n de personajes esteriotipados, los espectadores pueden rechazar el truco man铆aco de siempre y esto puede sugerir adem谩s, la falta de imaginaci贸n del guionista. Sin embargo cuando hablamos de personajes esteriotipados no encerramos dentro de ellos los personajes tipo.

Los personajes tipo, a diferencia de los estereotipos no otorgan similares caracter铆sticas a un mismo grupo, sino que pueden ofrecer o no particularidades de car谩cter, sentimentales, o de acci贸n a personajes de un mismo grupo. Ejemplo: Personajes esteriotipados: Cocinero gordo, latino analfabeto o poco inteligente, karateca invencible. Ejemplo: Personajes Tipo: Padre preocupado, esposa infiel, hombre temeroso.

El estereotipo nos prejuicia y nos forma una idea negativa de aquellos que se diferencian de nosotros. Aqu铆 se pueden incluir los negros, los hispanos, los 谩rabes, los enfermos mentales, los minusv谩lidos, los jud铆os, los musulmanes, los gay, en fin, todos aquellos que se diferencien de nosotros y nuestra cultura y todos aquellos que no entendamos su raz贸n de ser.

Cuando rompemos con el estereotipo el personaje adquiere valores, se humaniza con sus virtudes y defectos. Entonces deja de ser unidimensional para ser dimensional. Comienza a tener vida, identidad, pasa a ser reflejo e imagen de la sociedad en la que vive. Los personajes dimensionales influyen en la historia y la mueven de manera tal que act煤an directamente en su desenlace mediante sus emociones y formas de accionar.

En la confecci贸n de los personajes para que este alcance su meta debemos tener presente que este tiene que hacerlo a trav茅s de acciones. Mientras m谩s dif铆ciles sean estas y obst谩culos se presenten, m谩s fuerte se vuelve el personaje.

Preguntas que me voy a hacer para construir mis personajes:
  1. 驴El personaje est谩 motivado por la acci贸n o por el di谩logo?
  2. 驴Cu谩l es su meta?
  3. 驴Tiene la fuerza suficiente como para moverlo a lo largo de tres actos?
La motivaci贸n, la acci贸n, el personaje, el conflicto y la meta dan movimiento y direcci贸n a una historia.

Meta: Objetivo del protagonista. Prop贸sito que posibilita el transcurso de la historia. Resultado de la motivaci贸n del protagonista porque da la direcci贸n a este impulso emocional. La meta hala al personaje hacia el cl铆max de la historia. Ella es una parte esencial de la narraci贸n y el drama. Si hay una meta clara no hay problemas. Una meta es lo que el protagonista desea. Cuando el protagonista la persigue tiene que llevar una serie de acciones para conseguirla. El final de esas acciones es cuando consigue la meta o no.
Protagonista: Personaje principal de una historia, cuya meta, valores y acciones marcan el progreso del argumento.

Ahora bien, una meta funciona por tres requisitos principales:
  1. Algo debe de estar en juego. Algo que convenza al p煤blico de que el protagonista quiere alcanzar su meta.
  2. Poner en conflicto directo al protagonista con su antagonista.
  3. No puede ser f谩cil sino que tiene que ser lo suficientemente dif铆cil de conseguir como para que el personaje cambie y se transforme.
Antagonista: Oponente del protagonista de la historia. Normalmente persigue la misma meta, con diferentes intenciones, o persigue una meta diferente opuesta a la del protagonista. Siempre vali茅ndose de malas acciones y procediendo de una manera vil.

Todo protagonista tiene que tener un antagonista muy fuerte. Para que el protagonista sea fuerte, el antagonista tiene que ser m谩s fuerte aun.

En la construcci贸n de personajes se tiene muy en cuenta la motivaci贸n que presentan los mismos. La motivaci贸n es como el planteamiento, el detonante, tiene que ocurrir para que comience la historia.
El personaje tiene que estar motivado por algo, para actuar. Si no hay motivaci贸n, acci贸n y meta, el personaje no sirve. La motivaci贸n empuja al personaje dentro de la historia. Ella debe de aparecer en el acto uno, pues es quien obliga a que la trama comience.

Las acciones f铆sicas son un impulso muy grande en la historia, aunque existen otras motivaciones que envuelven al personaje en el argumento.

Tipos de motivaciones:
  • F铆sica (acciones).
  • De di谩logo.
  • De situaci贸n.
La motivaci贸n inicial que pone toda la historia en movimiento se encuentra f谩cilmente si se pone al protagonista en un punto de crisis al inicio de la historia. En las historias es bueno comenzar siempre en crisis o en felicidad, algo contundente que pase. Ejemplo: Una muerte o una boda.
Una motivaci贸n es eficaz cuando es clara y est谩 bien definida. Se dise帽a para catapultar al personaje protag贸nico dentro de la historia cuando se encuentra en un punto de crisis en su vida.

Crisis: Momento dentro de la trama de la historia que cae hasta su punto m谩s bajo, hasta la situaci贸n m谩s dif铆cil dentro de la pel铆cula. En la crisis el protagonista se vuelve vulnerable, se muestra tal y como es, algo que posibilita el desarrollo de buenas acciones. Su reacci贸n ante la crisis conduce al cl铆max.

El cl铆max se alcanza cuando el personaje consigue su meta o falla.

Un personaje influye en la historia cuando es el protagonista, los personajes que no son protagonistas son influidos por la historia. El personaje protag贸nico influye en la historia porque tiene una meta, un prop贸sito, de lo contrario es un personaje fallido y no funciona. Por eso es que se dice que el protagonista tiene que estar motivo adem谩s por un catalizador.

Catalizador
: Elemento que mueve la historia, que la acelera y le da un sentido. Algo que motiva al protagonista para actuar en una determinada direcci贸n. El catalizador puede dar pie al arco dram谩tico de transformaci贸n del personaje.

Arco dram谩tico de transformaci贸n: Evoluci贸n del personaje a lo largo de la historia. Transformaci贸n, cambio de valores, conceptos e ideas. Ejemplo: Quiero ser m茅dico, pero para eso tengo que estudiar y le tengo miedo a los muertos. O cambio mi comportamiento o cambio de carrera.

La estructura interna del gui贸n se centra en los personajes. Ya que estos son quienes construyen la historia mediante su l铆nea argumental. Pero, 驴c贸mo el personaje construye la historia?
  1. Con su manera de ser.
  2. Con sus intenciones.
  3. Con sus actitudes.
L铆nea argumental: Es toda la historia que un personaje va a vivir. Hay tantas l铆neas argumentales como personajes.

5 - Estructuraci贸n en escenas y secuencias

Los guiones est谩n escritos por escenas, secuencias o secuencias de escenas. Sus objetivos fundamentales son organizar la trama y hacer que avance la historia.

Secuencia: Idea dram谩tica completa, o conjunto de escenas que forman una unidad de acci贸n dram谩tica con planteamiento, desarrollo y desenlace. La secuencia puede desarrollarse en diferentes escenarios. Es m谩s f谩cil trabajar por secuencias que por escenas. Ejemplo: Un gui贸n de 200 escenas se puede escribir en 8 secuencias y algunas escenas cortas que act煤en como puente.

Escena: Unidad b谩sica del gui贸n formada por una serie de planos que forman una acci贸n dram谩tica dentro de la trama y que normalmente mantienen constantes la unidad espacial y temporal.
Secuencia de escena: Se diferencia de la escena y de la secuencia. La secuencia de escena ocurre en diferentes escenarios, es una escena detr谩s de la otra que responden a una misma idea dram谩tica. Ejemplo: Persecuci贸n policial a un ladr贸n en medio de la calle.

La transici贸n de todas las escenas en una historia, desde la primera hasta la 煤ltima, se llama l贸gica de las acciones.

Transici贸n: Paso de una escena a la otra.
Transiciones muy utilizadas en el cine:
  • Corte a...
  • Fundido a...
  • Encadena a...
  • Disuelve a...
Una historia se construye a trav茅s de una estructura (esquema). Dentro de esa estructura grande existen las escenas, que tienen dentro de s铆 peque帽as situaciones con igual estructura. En una historia pueden haber escenas sin di谩logos, solo m煤sica, silencio, o efectos sonoros que demuestren c贸mo son los personajes, sus sentimientos, pensamientos, su vida, etc.

Sabemos que una escena no dice nada y se debe quitar cuando obvi谩ndola el gui贸n se mantiene igual. A veces una escena se puede cambiar por una frase.

Toda escena, secuencia o secuencia de escena lleva consigo un encabezado, es decir, indicaciones que se escriben al inicio de cada una para indicar el n煤mero de escena, secuencia, o secuencia de escena; escenario y el momento del d铆a.

Gui贸n t茅cnico:
SECUENCIA 8.
INTERIOR CASA DE MELISSA. DE D铆A.
聽Las escenas se realizan teniendo en cuenta su ritmo.
Ritmo: Rapidez con que una escena cambia hacia otra. Este se puede categorizar como lento, medio o r谩pido.

Teniendo en cuenta todo esto como inicio en la escritura de un gui贸n cinematogr谩fico hallar谩s que 茅ste no es tan complicado como parece. Para aumentar los conocimientos busca otras fuentes y ten presente estas palabras. Gracias.

No pretendo buscar publicidad ni reconocimiento con este texto, solo deseo que le sirva a otros escritores j贸venes que quieren saber sobre la escritura de un gui贸n. Muchos art铆culos y cursos complican lo que puede resultar muy f谩cil si al menos tienen los conocimientos b谩sicos. Espero que a todos les guste y si quieren escribirme lo pueden hacer a mi correo personal [email protected]
Un saludo.

Comparte tu conocimiento y tus intereses con el mundo.

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